KRUŽENJA, KRUGOVI, KRUŽNICE
Piše: Diana Nenadić

Na početku bijaše rola, kolut na koji je namotana (filmska/video) vrpca. Njegovim (o)kretanjem u kućištu kamere i/ili projektora/rekordera mogao se zabilježiti i/ili reproducirati pokret predmeta ili živih bića. Uskoro je i kamera poželjela postati živa, kretati se, postići ono što je statičnoj ili fotografskoj slici bilo nemoguće. Oslikati predmet sa svih strana, zavrtjeti se oko vlastite osi, obuhvatiti panoramskim pogledom svijet oko sebe, i -  ako je moguće -  jednim jedinim kadrom bez prekida simulirati savršenstvo lika  koji u sebi sadrži sve druge likove, iskonsku i ishodišnu formu svih formi  – krug. Na koncu, pronaći  samo središte cirkularno ustrojena svijeta, proniknuti u samu bit kozmosa i samoga medija.

Bilo da je shvaćena kao deskriptivno sredstvo, strukturalno načelo, izraz alkemijskih nagnuća ili (samoj sebi) svrha, geometriji kruga u medijima pokretnih slika oduvijek su bili skloniji 'objektivi' radikalnog metodološkog izbora, po prirodi stvari smješteni na marginama. Osvrnemo li se prigodno po domaćem alternativnom dvorištu, najradikalnijeg među njima naći ćemo u Tomislavu Gotovcu, čiji filmovi u ovom programu, nastali u razmaku od 35 godina, poput zmaja što ždere vlatiti rep, zatvaraju krug takvih promišljanja.

Prvi put zavrtjevši filmsku kameru na vrhu beogradskog nebodera  u jeku globalnog strukturalnog eksperimenta 1960-ih, Gotovac je u Kružnici (Jutkevič-Count) (1964) pokazao kako njegov metodološki hir može biti potentniji i sadržajniji nego što se to na prvi pogled čini. Panoramsko kruženje  kamere po gradskoj arhitekturi, pri čemu se snimatelj vrtio oko svoje osi,  prekinuto tek jednom fotografijom i natpisom 'kružnica', spiralnim je usponom iz morfologije urbanog prostora prešlo u apstrakciju neba. Tri i pol desetljeća kasnije u Glenn Milleru 2000, kamera je opremljena mehanizmom koji joj omogućuje da opiše krug od 360 stupnjeva, pričvršćena za vozilo koje je potom bez prekida kružilo rotondom u predgrađu Zagreba. Učinak je  sličan onom prvom: u srazu „čvrstog“ i eteričnog,  prizemnog i nadzemnog svijeta tijekom kruženja, stvarni prostor pretopio se  u kozmički  i dobio metafizičku dimenziju.  

Sličnim postupkom u pionirskom razdoblju videa poslužila se Sanja Iveković  u Rekonstrukcijama 1952-1976.  kako bi vrtnjom kamere po njoj bliskom interijeru afirmirala video kao medij intimnog prostora i osobne refleksije. Inverznim postavljanjem predmeta u središte Monumenta (1976), spiralnom je vrtnjom muško tijelo opisala kao kiparski artefakt po sebi. Ostale članove hrvatskog videopionirskog trojca, Dalibor Martinis i Goran Trbuljak, u to su doba zanimale mogućnosti i  materijalne pretpostavke novoga medija. No, i tu su krug i kruženje bili neizbježni kao sastavnica (meta)medijskog istraživanja u jednom, neprekinutom kadru i real-timeu. Martinis je pritom vlastito tijelo pretvorio u  kolut na koji se namata videovrpca s tek snimljenim zapisom njegova performansa (Open Reel, 1976), dok se Trubljak zadržao na distanciranom promatranju vrtnje vrpce u rekorderu s otvorenim kolutom (Untitled, 1976).

Željko Kipke približit će krug i kruženje (kamere) alkemijskim domenama -  u osamdesetima,  kada je 8mm kamera s bicikla u kružnom pokretu, snimala jedan od njegovih slikarskih performansa/rituala u filmu Crno crnje od crnoga (1985). Poslije njega, svaki u svojem desetljeću,  Petar Fradelić (Ego, 1987) i Darko Vernić-Bundi (Centar svijeta, 1997), dat će priloge raspravi o poziciji osobe/autora u vječnom kruženju svemira. Za Fradelića koji Gotovčevu 'kružnicu'/panoramu (Splita) ispisuje na pučini iz čamca u pokretu, Ego kruži oko središta, dok Bundi, ne bez autoironije, pred kameru na vrtešci postavlja vlastiti lik. 

Za fotografskog i kinoamaterskog veterana Krunu Heidlera takve mistifikacije nad geometrijom ne postoje. U jednominutnom Krugu (2007), one uzmiču pred jednostavnom simbolikom slučajno zabilježena haiku-prizora - čamca koji je lelujajući na rijeci, za nepunih šezdeset sekundi, isplovio puni krug. I ne samo svoj!